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【提 要】当下中国电影的商业化进程成绩显著，在取得理想票房的同时，还极大提升了电影生产力和制作水平。但在这些骄人成绩的背后，有一种现象却不容忽视，即当下的电影创作过于强调观赏性和娱乐性，而忽视人的存在的真实、深度刻画。中国的“大片”需要内向化的发展，即让创作关注人的时间性存在，赋予剧作结构思想的力量，给予心灵创造的自由。
【作者简介】周冬莹，中国传媒大学电影学博士生。
【文章来源】长短辑：2011年第5期电影艺术；总第340期
中国 2010 年的电影院里国产大片轮番登场，张艺谋、陈凯歌、冯小刚这些大导演不负众望地为中国电影票房的持续升高做出了巨大贡献。姜文导演的《让子弹飞》一票难求，为国产电影在 2010 年的票房大计画上了一个圆满的句号。大制作影片中激烈的情节、炫目的动作、电光火石的台词和奇观化的画面为观众带来了娱乐的力量，可以在人们头脑中盘萦良久。但是，娱乐的力量终究会消散的，正如酒醉之后的清醒更令人寂寥。和电影中那些万丈激情、光怪陆离、善恶分明和风起云涌相对的，是现实中我们时常遭遇的情感冷漠、精神苍白、信仰缺失和孤独倦怠。于是，在感官的愉悦和情绪的宣泄之后，我们还需要有一些电影（或者是电影中的有些东西）是可以用来铭记和反观自身的。毕竟，心灵的力量比娱乐的力量更能在时光的流转中留下悠久的余音，更能在我们灵魂的深处激荡起生活的信念。除了娱乐的快意，我们也希望大片中有我们能够仰望的东西：这关于j9九游会真人游戏的历史化和个体化的真实存在，关于j9九游会真人游戏对生命和爱的尊重与真诚——而这些正是当下一些大片中缺失或被抽空的东西。当下的大片似乎越来越依赖情节、台词、动作和夺人耳目的画面，却恰恰欠缺了内核，即人的历史性和当下性的存在。这种欠缺其实是对时间和心灵的抹平——当历史多流于样式奇特的道具和服装，时间仅作为情节和动作的因子，人的存在本身则在时间的虚化和简略中成为空的轮廓。
影片的结构并不仅仅是一种创作技巧，它的实质更应当是创作者的时间意识和生活哲学的反映。眼下，诸多大片在充分运用文化影响力、努力扩张资本的同时，其时间意识的抹平却正在导致影片结构走向单薄，随之思想力度也必然趋于单薄。就不少当前的中国大片而言，规模的外向化扩张和精神内涵的萎缩是共存的双面相悖。事实上，金钱的堆砌和明星的阵容并不能让大片走向真正的“大”，中国大片需要内向化的发展，需要让时间显现力量、让结构呈现思想。
一、“去时间化”的电影剧作
所有的电影都在讲述关于“我们”自己的故事，那么，什么是“我们”？该如何看待“我们”？这似乎是一个空洞的问题，但却是认识当下中国电影亟需直面的问题。法国哲学家亨利·柏格森曾对“我们”有过这样的分析：“我们究竟是什么？什么是我们的性格？我们无非是我们自出生以来，甚至在我们出生之前的历史的压缩，因为我们都有先天的禀性。或许，我们只是用我们的一小部分过去进行思维，但我们却用我们的整个过去，包括我们的原始灵魂的倾向来想望、追求和行动。因此，我们的过去以它的推动和以倾向的形式完整地呈现给我们，尽管只有极小的一部分成为其表象。”1柏格森的这一段话压缩为两个字就是“记忆”——我们之所以是我们，是因为我们的记忆构成了我们。记忆就是我们的“存在—记忆”和“历史—记忆”。
时间的记忆关系着历史以及我们的个体存在。2010 年，历史题材影片《孔子》面世。但统观全片，其中的历史在某种程度上却是“去历史化”的。影片虽然强调对历史事实的复原，却缺乏历史和个人心灵的交集。2010 年还有根据虚构历史故事改编而成的《赵氏孤儿》，在影片中，我们仅能辨识出“弑父”报仇的伦理逻辑，这段虚构的所谓“历史”其实在乎的是故事性而并不重视相关联的“历史性”。此外，《山楂树之恋》中的历史是主观选择的怀旧底色，《让子弹飞》中的历史是彻底的“解构历史”。即便是在《非诚勿扰》、《杜拉拉升职记》这样的现代爱情故事中，人物也不过是各种时尚流行符号的拼贴集合体，他们的存在无关于当下的思想，也就无关于时间了。
还原一个过去的时空是不可能的。因此，对于历史题材的电影，或许关键并非历史本身如何，而是我们如何认识和看待历史中的人和事，如何看待当下和历史的关系，因为“历史的过去根本就不是过去，它是现在”2。我们在银幕上重现孔子，并不仅仅因为孔子是中国历史上重要的思想家、教育家，更重要的是我们当下社会对儒家文化精神的呼唤；唐山大地震被重现，是因为我们需要那种面对苦难的勇气《；山楂树之恋》展现“文革”时代的纯美爱情，是因为当下物质泛滥、精神空虚的现代人需要复苏爱的信仰。影片创作者以什么样的时间观念对待片中所涉的历史（以及其中人物存在的方式），其实更值得我们瞩目。
在 2010 年的历史题材影片中，最被寄予厚望的自然是《孔子》，只是这部电影引发的争议却是最激烈的，甚至有些批评非常尖锐：比如对孔子的描写既无“孤寂”之苦，也无“理想”之毅”3，再如电影塑造了“高大全式的孔子”4 ,“一个失败政治家的孔子形象”5，对孔子的刻画停留在了“‘儿童寓言式’的浅显表达”6，缺少内心的真实刻画。这些批评是否十分准确，我们当另作思量，但其中传达出一个共同的观点，即：电影没有表现出孔子的心灵世界，没有表现出孔子的“存在”：他的历史化的存在和个人化的命运。
人和事件无一例外地存在于时间之中，或者说存在于时间之中的人和事相互形成一个千头万绪、相互联系、彼此牵扯的力量场，这个力量场就是历史。但历史不是由一个个孤立的事件罗列而成的，历史“是一个世界，它的各个部分是相互关联的。这样，作为已经发生的历史和作为被思考的历史，作为历史本身和作为被经验到的历史，二者的截然划分便不复存在。不可能把‘我们遇到的事’同‘我们对它的经验’划分开来”。7在影片中，孔子经历了夹谷会盟、子见南子、周游列国等等历史事件，但这些事在很大程度上只是孔子“遇到的事”，而非“经验”的；只是孔子银幕上的“情节事件”，而与他的精神和思想无关。例如对颜回之死的表现，电影重在表现颜回视书如命，而略过他生命的气息微弱下去的过程。孔子强调“仁”，其中包含的一层意思就是对生命的尊重。当生命不及书籍珍重时，颜回之死也就缺少了应有的价值。
尽管影片的主创者强调影片中的情节具有历史的“真实性”，但历史事实的连缀并不代表历史的真实。历史的真实，更在于人的心灵的真实；与记录真实历史事件相比，历史的真实更在于揭示历史那种交错复杂的“场”和个人生命之间的关系。《孔子》中的“孔子”忙于完成编剧和导演所设置的“情节事件”，而没有时间思考他经历的事，没有太多与自己灵魂静默相对的一刻。所以在电影中，我们只看到了孔子的“得意”（被重用）与“失意（”被驱赶），没有看到他思想酝酿的积累和勃发的释放。也许我们在银幕上确实太习惯于表现榜样式的人物，以至于不知如何表现思想者。在影片中，我们看不到足够多的心灵与心灵的交锋，思想与思想的碰撞，以及灵魂对自我的审视。在这里，孔子的一生俨如春秋末期这一时代舞台上的折子戏，人物在一次次的出场与下场之间，出演若干大事件，直至孔子溘然仙逝，最后落幕。春秋末期的风云涌动，不过是孔子个人命运（准确而言是他个人仕途）的布景，与他的心灵没有太多深入的交集。
“伟大”作为一种难以达到的高度不能没有成长的奠基，这在诸多表现“伟人”的传记电影中屡屡得到印证。例如电影《甘地传》以甘地之死为开头，死亡这一“时间的重压”奠定了全片或者说甘地生命的基调。此后，影片倒叙他的生平，娓娓展开甘地的人生脉络——如何从一名留学英国的法律精英成长为印度“圣雄”，他的思想如何指引印度走向独立和自由，等等。甘地个人的人生修行、成长与印度的独立运动紧密相连，个人的生命嵌为印度历史的一部分。不同于此，影片《孔子》中，主人公更像是在一个脱离了时间感的“太虚幻境”中，他以仙人的面貌飘然而过。在对孔子自中年至老年的人生事迹的浏览中，自始至终都不肯赋予孔子以时间中的“人”所应有的生命存在体验。如此“神化”他的结果是，孔子被赋予了超然的地位：超脱了他的历史性，超脱于他的人性。“没有记忆”的孔子自影片中第一次亮相时就已经是一个得道的“神”，横空出世一般地被置于春秋末期宏大的历史背景之中。一如圣母玛利亚蒙受神启而孕育耶稣，孔子未经历成长即成为智慧的化身。没有过往记忆的孔子如同一棵没有根系的大树，纵然高耸入云，令人仰望，但我们依旧无法确信他的伟岸。没有了记忆，人物的存在也就失去了“历史场”和个人心灵的厚度。
以另一部传记影片《三岛由纪夫传》为例。影片开始于三岛生命中的最后一刻，即他和自己的私人武装会员会合，前往司令部绑架高级军官、鼓动士兵兵变，并在计划失败后切腹自杀的史实。在他们前往军营的过程中，影片回溯了三岛从幼年到成名作家的人生旅程，从他生命的时间轨迹中找出他之所以成为“三岛由纪夫”——一位天才作家和激进的军国主义者的缘由。在电影中还以写意化的舞台剧方式，表现了他创作的几部小说中的情境和思想，以小说中的主人公之口说出三岛的内心世界。三岛的文学作品让我们了解到：日本战后武士精神的陨落、物质文明的堕落与精神空洞，这些正是构成三岛自杀的历史背景和动机。影片情节在三岛过去的生命成长、精神成长和他当下的行动间交替。个人成长中的时间和当下赴死之途中的时间力量，以及他小说作品中虚构人物的心灵力量，共同将三岛的自杀推向了必然。相应地，观影者在影片中所能体味到的，是人物越来越丰满的心灵形态，越来越充沛的情感激涌，越来越强烈的时间压力——这些直至三岛死后才得以真正的释放。反观《孔子》，个人的精神成长缺乏了足够的时间积累方能孕化的质变，历史与个人命运之间的内在关联也常常是疏离的，甚至孔子之死都颇有“幻化”的意味……时间在影片中的力量由此被化解和稀释。银幕上的孔子多半是情节和场面的附庸，而非心灵和灵魂的宿主。
2010 年的另外几部“大片”，也都不同程度地存在这种“去时间化”的情形。《山楂树之恋》中的历史图景被抽离为下放知青发生“最纯洁爱情”的乡野，和那个物质清贫年代的人情世故。《赵氏孤儿》中的君臣之乱，更多的是倾向于展示片断性的视觉效果、戏剧化情境和明星效应，主人公的心路历程在时间结构上乏善可陈，反被各种刻意的“看点”打散了元神。《唐山大地震》中，历史事件充当了“怀旧的乡愁”，剧中的主人公从地震这一“零点”出发，用职业和身份的变化，为中国当代的社会发展标出个体化的坐标。人物的命运与历史并无深入的交集，步移时易，多少也有些流于表象。
历史并不单指过去，我们的当下也是历史性的存在。在《杜拉拉升职记》、《非诚勿扰》这些描写现代人生活的电影中，同样存在“只见情节不见心灵”的情况。现代题材的电影所喜好的对象常常是“小资”或“有产阶层”之类的人物，他们可以出国旅游、穿名牌、驾豪车，加上出奇的情感偶遇，让影片拥有了最重要的商业看点。在商业成功、娱乐生效的同时，却是杜拉拉、秦奋这些人物的矫情化存在。他们的存在没有来自时间深处的动力，他们身上缺少《父后七日》中那些小人物的生命记忆、人生体味和对现实的承担，而更像是银幕上的走秀者。
作为某种营销保障，情节的戏剧化和视效的震撼性对于当下中国电影的发展固然重要。这些年，中国电影在商业和娱乐上似乎矫枉过正，相伴而来的普遍现象之一是：电影中人物的存在失去了质感、重量和深度，他们没有记忆、心灵单薄。影像在激起人们短暂的娱乐亢奋之后，就再难有被怀念的价值。
二、虚构的时间经验与剧作结构
时间的力量不仅存在于历史和记忆中，电影作为艺术创作，体现时间力量的另一种方式就是“虚构的时间经验”。当下电影创作中想象力的缺乏，某种程度上体现为虚构时间意识的缺乏。
李迅老师曾在一篇名为《后山寨电影向何处去——评〈决战刹马镇〉》文章中指出：“山寨电影强化了电影意识和电影是一个虚构世界的概念。”8他的评论不无道理。确实，中国电影曾在“现实主义”的意识下沉溺太久，当下的山寨电影正是对“现实主义”的反向化发展。但对于“虚构”，我们却需要有更清醒的认识：虚构，不仅是电影中的时空错乱、人物情节的非逻辑性。事实上，所有的艺术作品，甚至我们的生活本身，都离不开虚构。我们的生活中渗透着各种各样的虚构，但虚构“绝对不是‘真实’和‘真诚’的对立面。虚构化行为是让“文本之外的现实汇入想象，而想象也汇入现实”9，它的目标是“它无法描绘出其真意何指的某物。这一描绘反过来又为想象所实施，即想象唤醒了虚构所已经勾勒出来的东西”。10虚构是关于想象的创造，是为了更真实地描绘“真实”，是为了思想与内在的真实。关于虚构，在此要强调的是“虚构的时间经验”。
虚构的时间“是一种以人为中心的世界时间的模式”11。但事实上，我们日常经验中的时间并非单一的钟表时间、计量时间、秩序化时间，因为我们每时每刻都存在回忆和幻想，每时每刻我们的意识都是不同的，因此时间是多样化的，这样的时间与钟表的、可计量的、时序化的时间是完全不同的。虚构艺术就是“把行为世界和内省世界编织在一起，使日常性含义和内在性含义相互交缠”12，而虚构的时间经验，其涉及的就是一个“想象的世界，文本的世界”。虚构的时间经验是关于记忆和想象的，是心灵和意识的事件，是在“摆脱时间最线性的一面……勘察深化时间经验的等级层面”。13事实上，时间性往往决定了虚构叙事的张力和叙事的结构。
1987年，黄蜀芹导演拍摄了一部名为《人·鬼·情》的电影，这部影片是中国电影中不多见的“虚构时间经验”的成功电影范本。影片讲述了一位著名京剧武生女演员的真实人生历程。整部影片描写的是她的学艺经历和情感挫折。影片的结构由她真实的人生经历和她表演的最著名的剧目《钟馗嫁妹》交织呈现。戏剧中杀鬼的钟馗悲凉豪壮，他的另一面却是对尚在人世的妹妹的牵挂爱怜；现实生活中女演员的成名和情感历程坎坷曲折，而她人生中所欠缺的正是钟馗（男性）对妹妹式的爱怜。影片在虚构和真实的交相呼应中徐徐推进，展现一个女演员跌宕的内心世界。钟馗一身红衣，从空渺渺的无底冥黑中疾冲冲踏步而来，他的随从小鬼们抬着花轿紧随其后。在虚拟的时空中，已成鬼魂的钟馗思妹心切，但又怕惊吓了妹妹。一句“妹子开门来”道不尽人世与冥界的沧桑悲情。影片的节奏交替在钟馗嫁妹的虚构时空和女演员现实的人生经验中。虚构的时间经验如花蕾一般，在剧情的推进中绽放人物的内心与情感世界。反观当下的中国电影，这样把虚构与现实时间经验完美结合的作品似乎很难再找到。
虚构的时间经验可以追溯到《追忆逝水流年》、《魔山》等文学作品。在根据同名小说拍摄的电影《追忆逝水流年》中，虚构化的时间经验在影像中获得了可视化表现。主人公的时间意识交错于年少时代和当下的病榻生涯，叙事的时间在过去的记忆和当下内心意识的穿行中获得了某种“时间的厚度”，人物也在这种意识流化的时间中获得了“心理的厚度”。在影片中，我们见到更多的不是人物生活、行动的日常世界，而是他们的内心世界，或者是两个世界之间的交替，而这种交替实际上也正是我们真实的生活状态：因为我们每时每刻并不一定专注于当前的现实，回忆和想象对当下的渗透无时不在。例如：正在举行家庭聚会的母亲发现少年时的“我”在房间里玩弄幻影机，招呼大家来看，参加聚会的人们涌入“我”的房间，却都变成了凝固的白色的石膏像，如同“我”对那些人群凝固的记忆。幻影机彩色的光影扫过他们如立体幕布的脸孔，这正是“我”记忆和幻觉杂糅的斑斓底调。片刻之后，人物们恢复了日常的正常，影像从“我”的幻想回归到日常生活。类似的虚构场景在电影中比比皆是，用以展现虚构时间经验中的心灵世界。
虚构的时间经验往往影响甚至决定叙事的结构。叙事结构通常是从时间意义上来说的，习惯上，我们用线性和非线性来区分叙事时间。虚构时间经验是对常规的线性叙事的打乱，是对叙事时间的重新结构化。《罗拉快跑》中每一次时间的“返回”都意味着故事的重新开始。整部影片的剧作结构，是由罗拉借钱的几次奔跑组成的，直到她得到了最满意的结果：金钱和爱情的双赢。电影《时时刻刻》由三个不同时代的女人的故事交织而成：英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫和她的小说《达洛威夫人》的两位读者。生活于不同时代的三个女人的生命围绕《达洛威夫人》形成一个生命的网络，彼此牵连、融合。影片延续了伍尔夫在小说中的“意识流”表现方法，并且更深入地探讨了关于女人心灵自由和个人天才的主题。《追忆逝水年华》和《达洛威夫人》，叙事的时间取决于人物心理的时间，叙事时间不是按照日常生活流的规律来组织的，而是根据心灵在过去、现在与未来之间的交错混杂中重新组织的。《罗拉快跑》中每一次时间的倒转，取决于罗拉对未来完美结局的设想《；时时刻刻》中三位女人命运的交织，取决于三位女人不能承受的存在之重。时间带来的是结构力量，结构带来的是心灵和精神的力量。
结语
时间是心灵的创造性力量。法国哲学家亨利·柏格森曾把生命的创造比喻为炮弹发射：炮弹的向上喷发和弹片坠落向下。向上的喷发就是生机的勃发；向下的坠落是生命动力的缺失。生命的这种创生是发散的，每一炮弹爆炸的碎片都可以无限继续爆炸下去，宇宙就在这种爆炸的奋进之中充满昂扬的创造力量，而那些坠落的碎片是生命的损耗14。时间之于电影创作，就是这样一种创造的力量。“去时间化”的存在，无法让人物获得勃发的力量，去获得真正丰满、灵动的心灵和精神；人物只是呈现为没有心灵厚度的、扁平化存在的符号，情节只是事件的罗列。我们需要的不仅仅是娱乐的喧嚣，更需要在时间中观照自身的存在。当下的中国电影在喷薄娱乐力量之际，如果也注重心灵与思想力量的累积，那就请让时间成为电影向上勃发生机的创造性力量。
注释：
1 [ 法 ] 亨利·柏格森著 . 姜志辉译 . 创造进化论 . 北京 : 商务印书馆，2004.11.
2 [ 英 ] 格鲁内尔著 . 隗仁莲译 . 安希梦校 . 历史与哲学一批判的论文 . 广西师范大学出版社，2003.12.
3 《〈孔子〉：游离、迷乱、粗糙》，参见 http://act3.ent.qq.com/2988/work/show-id-2678.html
4 《〈孔子〉“高大全”式电影再次到来》，参见 http://www.sina.com.cn
5 郭沂 .《孔子》：银幕应该如何表现和传播孔子 . 电影艺术 ,2010,(2).
6 付宇 . 故事、戏剧与电影语汇的纠结—评 < 孔子 > 的导演创作 . 电影艺术 ,2010,(2).
7 [ 英 ] 格鲁内尔著 . 隗仁莲译 . 安希梦校 . 历史与哲学一批判的论文 . 广西师范大学出版社，2003.12.
8 参见：《电影艺术》2010 年第五期，p27。
9 [ 德 ] 沃尔夫冈 . 伊瑟尔 . 陈定家 , 汪正龙等译 . 虚构与想像：文学人类学疆界 . 吉林人民出版社 ,2003.6.
10 [ 德 ] 沃尔夫冈 . 伊瑟尔 . 陈定家 , 汪正龙等译 . 虚构与想像：文学人类学疆界 . 吉林人民出版社 ,2003.8.
11 [ 英 ] 弗兰克·克默德著 . 刘建华译 . 结尾的意义——虚构理论研究 . 辽宁教育出版社，2000.49.
12 [ 法 ] 保罗·利科著 . 王文融译 . 虚构叙事中的时间的塑形 . 三联书店，2003.185.
13 [ 法 ] 保罗·利科著 . 王文融译 . 虚构叙事中的时间的塑形 . 三联书店，2003.181.
14 吴国盛 . 时间的观念 . 北京大学出版社，2006.189.
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